Desterrados, atemporales y condenados
Análisis formal de Los desterrados (Horacio Quiroga, 1926).
Objetivo general
Estudiar las particularidades de la dimensión espacio-temporal en Horacio Quiroga, su articulación con los elementos de la naturaleza en la estructuración del conflicto, y la irrupción del espacio onírico ligado a la muerte como resolución del mismo, dado el siguiente corpus:
· Los desterrados. El libro es un compendio de cuentos escritos por Quiroga, y comprende:
EL AMBIENTE
-“El regreso de Anaconda”
LOS TIPOS
-“Los desterrados”
-“Van-Houten”
-“Tacuara-Mansión”
-“El hombre muerto”
-“El techo de incienso”
-“La cámara oscura”
-“Los destiladores de naranja”
Objetivos específicos
-Relevar las marcas de autor que presenten la evidencia del manejo de las variables espacio-tiempo en cada uno de los cuentos del corpus.
-Examinar y detallar las coincidencias estilísticas en los cuentos (adjetivaciones, metáforas, uso de circunstanciales, signos de admiración, etc), que revelen la relación entre los elementos de la naturaleza y los acontecimientos narrados.
-Analizar la relación entre los giros dramáticos presentados y las modificaciones climáticas descriptas por el autor.
-Vincular los signos que revelen la irrupción del espacio onírico y la muerte con los desenlaces dramáticos de cada historia narrada.
Hipótesis general
Dado que el manejo del espacio-tiempo en Los desterrados está relacionado con los elementos de la naturaleza, y que los desenlaces de sus cuentos tienen una importante vinculación con el mundo onírico y la muerte, es posible afirmar que el tratamiento narrativo realizado por Horacio Quiroga en los mismos está fuertemente orientado hacia la creación de una atmósfera de carácter naturalista y sobrenatural.
Indicadores
Ø La importancia del tratamiento de tiempo y espacio en los cuentos de Quiroga se evidencia especialmente:
- En el propio título del libro, el cual si bien hace referencia a los personajes a tratar, indica una clara relación con el espacio y el tiempo.
- En la estructuración del libro en dos partes, en el cual la primera refiere explícitamente a la configuración del espacio (EL AMBIENTE).
- En los títulos de los cuentos, de los cuales cuatro sugieren el aspecto espacial (“Los desterrados”, “Tacuara-Mansión”, “El techo de incienso”, “La cámara oscura”) y cuatro, lo temporal (“El regreso de Anaconda”, “Los desterrados”, “Los destiladores de naranja”, “El hombre muerto”).
Ø La utilización de los elementos de la naturaleza como parte decisiva de sus relatos se presenta:
- A través del título del libro, donde la palabra “desterrado” sugiere la idea de una “tierra”, un espacio físico concreto.
- En la presencia de elementos pertenecientes a la flora y fauna en algunos de los títulos de los cuentos (“El regreso de Anaconda”, “Tacuara-Mansión”, “El Techo de incienso”, “Los destiladores de naranja”).
Ø Con respecto a la presentación del espacio onírico se puede señalar:
- La utilización constante de las palabras “sueño” y “pesadilla”, especialmente hacia el final de los relatos.
- El tratamiento de la mirada y de los ojos en todos los cuentos.
Ø La vinculación entre espacio onírico, muerte y desenlace, se puede observar en:
- El título de dos de los cuentos (“La cámara oscura”, “El hombre muerto”).
- La permanente confusión de los personajes entre un estado y el otro (“El regreso de Anaconda”, “Los desterrados”, “Los destiladores de naranja”).
Fundamentación teórica y metodología
La presente investigación se apoyará en el trabajo de Barthélémy (1983) sobre la relación entre tiempo y espacio en Edgar Allan Poe y E.T.A. Hoffman. Asimismo, nos apoyaremos en el análisis de Silberstein sobre la películaRelaciones Peligrosas, especialmente en lo referido al tratamiento..COMPLETAR. También utilizaremos sus conceptos sobre el análisis de los cuerpos y espacios de sentido COMPLETAR. Asimismo, utilizaremos los conceptos de Merleau-Ponty y Maci para analizar el tratamiento de la mirada en la poética de Quiroga, y la noción de “cegueras parciales” como construcción de sistema de percepción y relación con el otro.
Desarrollo:
El espacio-tiempo y el eterno devenir
El libro comienza con “El regreso de Anaconda”, y no es casual. En él, el autor presenta lo que llama “El ambiente”, es decir, el lugar físico donde todos los personajes se van a desenvolver más adelante. Es por ello que este cuento es el único que no está narrado desde el punto de vista humano, perteneciendo al género de la fábula.
La fuerte implicancia entre lo espacial y lo temporal se presenta desde el primer párrafo:
“Cuando Anaconda, en complicidad con los elementos nativos del trópico, meditó y planeó la reconquista del río, acababa de cumplir treinta años”.
El autor trabaja el tiempo con dos elementos simultáneos al mismo tiempo: la especificidad (Anaconda planeó la reconquista justo cuando acababa de cumplir la treintena), y la atemporalidad (no sabemos en qué época ocurrió, si fue hace poco o mucho tiempo, etc).
Desde el punto de vista espacial, la cuestión no es muy distinta. Por un lado, sabemos que la situación sucede en el trópico y que la historia girará alrededor de un río, pero desconocemos el emplazamiento específico.
Este doble manejo de la relación espacio-temporal será una constante en los otros cuentos de Quiroga. En “Los desterrados” (cuento que inaugura la segunda sección), para aludir a los personajes que va a presentar, el autor dice:
“En los tiempos heroicos del obraje y la yerba mate, el Alto Paraná sirvió de campo de acción a algunos tipos riquísimos de color, dos o tres de los cuales alcanzamos a conocer nosotros, treinta años después”.
Una vez más, especificidad y vaguedad al mismo tiempo. Quiroga nos ubica espacial y temporalmente, dejando no obstante un alto grado de indeterminación.
En el comienzo de “Tacuara-Mansión”, lo espacial juega un papel más relevante que lo temporal. No obstante, la configuración narrativa es similar:
“Frente al rancho de don Juan Brown, en Misiones, se levanta un árbol de gran diámetro y ramas retorcidas, que presta a aquél frondosísimo amparo. Bajo este árbol murió, mientras esperaba el día para irse a su casa, Santiago Rivet, en circunstancias bastante singulares para que merezcan ser contadas”.
Otro de los elementos interesantes para analizar es la concepción del espacio según la mirada del protagonista. En “El regreso de Anaconda”, la espacialidad está orientada hacia lo horizontal, puesto que su protagonista es un reptil. En “El hombre muerto” y “Van-Houten”, la espacialidad en cambio se configura en el abajo-arriba.[1] Ello se debe a la posición de ambos: el hombre que agoniza se halla acostado en el piso, mientras que Van-Houten narra dos hechos en donde casi pierde la vida, y en ambos se halla en un pozo cavado en la tierra. El “recorte de la mirada” planteado por Ponty funciona aquí. El agonizante contempla el paisaje desde su postura acostada, pasando a “habitar” el objeto de recorte y reconfigurando la realidad desde su situación.[2] En el caso de Van-Houten, el mundo es el pozo, y no ve “nada, sino allá arriba un redondel claro, y más abajo chispas de luz en la punta de las piedras”. En estas escenas –y en todos los cuentos de Los desterrados- el mundo está resumido estrictamente a lo que el personaje percibe. Como diría Ponty, no hay “un observador absoluto, igualmente cercano a todas ellas, sin punto de vista, sin cuerpo, sin situación espacial, en suma, pura inteligencia (…) a cada momento, mientras nuestra mirada viaja a través del panorama, estamos sometidos a cierto punto de vista”. (PONTY, SIETE CONFERENCIAS COMPLETAR).
Esta concepción espacial tendrá una fuerte influencia en el tratamiento del tiempo. En el primer cuento, el río no es sólo el escenario donde se disputa el conflicto entre animales y hombres, sino que también está vinculado a la vida de Anaconda: en el río no sólo ha nacido, sino que “hasta donde alcanzaba la memoria de sus antepasados, el río había sido suyo”. Asimismo, en el río conoció a los seres humanos (hecho insinuado en el cuento, y que nos remite a “Anaconda”, cuento incluido en una compilación anterior del escritor).
En el río también conocerá la muerte. Y he aquí un elemento clave en la elaboración del cuento y, creemos, en la construcción estilística de Quiroga. Anaconda, luego de convencer a los otros animales de bloquear el paso del río para que los hombres no accedan a su territorio, se desliza río abajo en un camalote. A poco de estar en él, descubre en otro camalote a un hombre agonizante. Sin explicárselo muy bien, la serpiente se desliza hasta allí, protegiendo al ser humano del ataque de los otros animales. Tres días más tarde, el hombre muere. Poco después, y “al fecundo calor de su descomposición”, Anaconda comienza a poner sus huevos. Instantes más tarde, el enorme reptil es baleado desde una embarcación, muriendo al lado del mensú y su futura prole.
Quiroga nos presenta aquí varios elementos. Por un lado, la configuración espacial es lineal –el río-, ligada a una configuración temporal circular (el ciclo de la vida y la muerte). En este sentido, se entiende mejor la vaguedad espacio-temporal presentada en el principio: no podemos dar mayores precisiones del emplazamiento de la acción, porque en la selva misionera tiempo y espacio se confunden en su infinitud, en su linealidad y circularidad simultáneas.
La idea de lo circular también es trabajada por el autor a nivel espacial. En “El techo de incienso”, tiene un espacio preeminente: circulares son las latas de galletitas donde Orgaz guarda los papeles del registro civil y que tendrá que pasar al libro en el plazo de tres días. Pero especialmente, el círculo aparece hacia el desenlace del cuento, cuando el despreocupado juez debe llevar los papeles al inspector. Para ello realiza un viaje penoso a caballo, a pie y en barco. En determinado momento está por naufragar, cuando la embarcación queda atrapada por la tormenta, “con el horizonte a veinte metros y encerrados en un círculo blanco”.
El círculo también cobra un lugar decisivo en “Van-Houten”. Dos veces el pionero belga estuvo a punto de perder la vida, y en ambas ocasiones se hallaba trabajando en la profundidad de un pozo (tanto el pozo como la repetición del hecho nos remite a la idea de lo cíclico y circular). Finalmente, Van-Houten muere ahogado en el río. Al trasladarlo hasta su casa, su cuerpo estaba “más hinchado que un barril” (lo redondo una vez más).
La naturaleza: entre el crimen, la ayuda y el simple testimonio
Exponíamos al principio que otra de las marcas de autor presentes en el libro tenía que ver con el tratamiento de los elementos de la naturaleza.
Como ya hemos expuesto anteriormente, la naturaleza funciona aquí como escenario permanente de los hechos. Sin embargo, cuando el desenlace se acerca, su configuración se transforma, y lo que antes podía ser un mero elemento decorativo, o incluso tener un carácter positivo (como en “El regreso de Anaconda” al caer la lluvia), contiene ahora una carga amenazante o directamente mortífera (“el agua pestilente”, “el barro de intolerable resplandor”, “río de fuego”, “un sol a plomo”, etc).
El climax dramático suele ser anticipado por un cambio climático, o por la repentina aparición de un obstáculo geo-físico: en “Los desterrados”, Joao Pedro y Tirafogo son detenidos en su regreso por la llegada de las grandes lluvias, así como Orgaz en su ida hasta Posadas; la hija del doctor Else cae enferma por el mismo motivo en “Los destiladores de naranja”. Juan Brown y Rivet nunca encuentran “Tacuara-Mansión” por “culpa” del monte, y los animales en “El regreso de Anaconda” no pueden llevar a cabo su plan debido a la crecida “cansada y falta del coraje”.
El color con que es descrito el ambiente también prefigura los acontecimientos. El sol puede pasar de amarillo a anaranjado, y hasta desaparecer (“El regreso de Anaconda”), el otoño y el rojo configuran la inminencia del desenlace fatal (“Los desterrados”), como también lo hace el “agua negra” en “Van-Houten”.
Pero Quiroga no utiliza únicamente el color premonitorio para describir el paisaje. También los elementos pertenecientes al hombre modifican su cromatismo cuando el final se acerca: las uñas azules del juez anticipan su muerte en “La cámara oscura”, y el vestido negro de Inés hace otro tanto en “Los destiladores de naranja”.[3]
El sueño, la mirada y la muerte
Los cuentos de Quiroga presentan otra particularidad, y es la fuerte vinculación entre los elementos oníricos, la muerte y el desenlace. El tratamiento del mismo se articula básicamente a través de los sentidos, pero especialmente enfocado en la mirada. En “El regreso de Anaconda”, la misma está presente en todo el devenir dramático. Anaconda es quien guía a los animales en la cruzada, la cual consiste, precisamente, en “cegar” al río para impedir el avance de los hombres. Durante días el río y sus animales quedan en un estado de trance, casi hipnótico. Sin embargo, al darse cuenta que la inundación había fracasado, Anaconda “no soñaba más”. Poco después, al ser herida de muerte, “vio de pronto ante sus ojos la selva natal en un viviente panorama”. Sintiéndose nuevamente adormilada, “y pensando deponer suavemente la cabeza a lo largo de sus huevos, la aplastó contra el suelo en el sueño final”.
En “Los desterrados”, la mirada aparece en todo el cuento: en el duelo entre Joao Pedro y su patrón, en el “fuego” que quema los ojos de Tirafogo al recordar su tierra natal, y, por supuesto, en el desenlace cuando el moreno, acostado en el piso abre los ojos y “ve” por fin, la tierra prometida.
Lo onírico está presente en el accionar y el decir de los protagonistas de varios de los cuentos: en el final de su aventura, Anaconda “tiene” sueño, así como Joao Pedro y Tirafogo; el “hombre muerto” también oscila entre el descanso y la muerte; Van-Houten se despide con un “hasta mañana” antes de morir (saludo que podemos asociar a lo que se dice al ir a la cama a descansar), Inés es asesinada en medio del “delirium tremens” (estado similar al sueño) de su padre, etc.
Es especialmente interesante el tratamiento de lo onírico en “La cámara oscura”. Por un lado, a través del “cuento del tío” al que fue sometido el juez y del que nadie cree realmente que haya ocurrido. Por otro lado, también su enfermedad y su muerte son puestas en duda –incluso se le pide al protagonista que fotografíe el cadáver, como si hubiera que corroborar su deceso con pruebas más contundentes que la propia evidencia del cuerpo sin vida. Finalmente, la escena en que protagonista y cadáver son encerrados para realizar el proceso fotográfico recuerda mucho a la idea del ataúd, de la oscuridad de la muerte. Al finalizar aquella “pesadilla de diez horas” (que además transcurre durante la noche) el protagonista dice, refiriéndose al paisaje que ve desde la puerta: “Todo esto me era bien conocido, pues era mi vida real. Y caminando de un lado a otro, esperé tranquilo el día para recomenzarla”.
Conclusiones:
Hemos intentado realizar una serie de reflexiones sobre el manejo de los elementos narrativos en Los desterrados, de Horacio Quiroga. Si bien desarrollamos algunos de las marcas de autor que juzgamos fundamentales (manejo espacio-tiempo, vínculo entre naturaleza y aconteceres dramáticos, relación entre sueño, muerte y desenlace), hemos omitido otros vectores de análisis que quizás hubieran enriquecido el trabajo (relación entre el adentro y el afuera, anticipación, trabajo con pares de opuestos, el uso del número tres para denotar el paso del tiempo, etc.), pero que probablemente desviarían la atención sobre los elementos que nos interesaban focalizar: cómo utiliza el autor los elementos formales para crear una atmósfera que sea al mismo tiempo creíble y sobrenatural.
Bibliografía
Barthélémy, J-M.
- 1983, “Espacio y tiempo en Poe y Hoffman”, enPsychopathologie Phénoméno-Structurale des alcooliques, Eres, Toulouse, Francia.
Maci, G.
El ojo y la escena, conferencias dictadas en la cátedra entre 1986 y 1996.
Merleau-Ponty, M.
- 2003, El mundo de la percepción: Siete Conferencias, Fondo de Cultura Económica, Argentina.
- 1985, La fenomenología de la percepción, Planeta, Madrid, España.
Quiroga, H.
- 1956 (1926, primera edición), Los desterrados, Editorial Losada, Buenos Aires.
Silberstein, F.
- 2001, Estructura y estilo en Stephen Frears Relaciones Peligrosas, Plenario de las II Jornadas del Eincited, Instituto de Artes del Espectáculo, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 30 de noviembre de 2001, Buenos Aires.
- 1996, “Cuerpos y espacios de sentido en el análisis de una obra”, en Revista EOS, Asociación Psicoanalítica Argentina, Buenos Aires.
[1] En este punto podríamos pensar en un vector de relación con la configuración espacial hacia lo alto y lo bajo planteada por Barthélémy con respecto al trabajo de Poe (1983:2).
[2] Especialmente interesante resulta, además, el tratamiento de su mirada hacia el final del cuento, cuando se “aleja” con la mente de su cuerpo, y alcanza a contemplarse a sí mismo desde una perspectiva aérea, que recuerda la mirada de un pájaro.
[3] Con respecto a este cuento, resulta muy interesante el tratamiento del color, pues todo está configurado en la gama de los cálidos: el naranja, el rojo y el amarillo dominan la escena. Únicamente aparece el negro cuando la muerte se presenta, encarnada en la figura de Inés.
Más información: http://gardelbsas.blogspot.com/2011/02/la-deriva-ilustracion-de-patricia.html
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